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Análise de “O Processo do Filme A Ópera dos Três Vinténs”

24/10/2011

Aspectos da Crítica Prática de Brecht à Ideologia Burguesa

por Sara Mello Neiva

Ao nosso conhecimento da natureza tempos de acrescentar o conhecimento da sociedade humana, do comportamento dos homens entre si, e de como queremos tirar partido humanamente dos nossos conhecimentos da natureza”.

(BRECHT, A compra do latão.). 

Introdução

O objeto de estudo deste texto é “O Processo do Filme A Ópera dos Três Vinténs”, que resulta de uma ação contra a indústria cinematográfica que Brecht interpõe na justiça e perde. O texto de Brecht parte de uma experiência sociológica, em que desenvolve a crítica de três aspectos ideológicos da sociedade contemporânea, a saber, a justiça, a imprensa e a indústria cinematográfica. O presente texto se concentra, particularmente, na crítica prática (método sociológico) que faz Brecht da ideologia burguesa, a fim de revelar a máquina produtiva do capital. Para Brecht, o complexo ideológico que é a cultura só pode ser julgado quando é observado na sua prática, em pleno funcionamento, “constantemente produzido pela realidade e produzindo-a constantemente” (BRECHT, 2005:59).

A partir da crítica prática, ou método sociológico, Brecht evidencia a contradição entre as ideologias e a prática concreta das instituições da justiça, da imprensa e da indústria cinematográfica. O seu fracasso em relação à indústria cinematográfica e à justiça é um fracasso necessário. O direito individual do autor de produzir o que lhe aprouver é inconciliável com a necessidade absoluta que a indústria cinematográfica tem de produzir e comercializar um filme dentro de certos pressupostos comerciais. Assim, no texto, ao fazer a “Crítica das Concepções”, a partir da opinião que a imprensa expressa nos jornais burgueses de grande tiragem sobre o cinema, a arte, o direito etc., o que Brecht demonstra é que essas opiniões se contradizem quando compiladas, pois não é possível ao mesmo tempo concretizar os direitos e liberdades individuais e manter a máquina produtiva, que necessita imperiosamente disseminar o consumo, totalizando tudo como mercadoria. Dessa maneira, tornam-se proletários aqueles que não detêm os meios de produção, os não possantes, mas que trabalham para a máquina produtiva: os artistas, os intelectuais e jornalistas. Esse é o perigo que Brecht aponta sobre situar a arte fora do sistema de produção, pois essa ilha de não produção sustenta o processo produtivo.

Para aprofundar um pouco mais esse assunto recorrerei a dois textos de Walter Benjamin, que debatem a controversa evolução das relações entre a arte e a técnica ou a indústria (do cinema) e a proletarização do produtor. Ambos, Benjamin e Brecht, reconhecem como necessária a consciência do processo de proletarização do produtor e a necessidade de conscientização desse fato, pois assim se pode transformar a função da arte, tomando o artista partido da classe trabalhadora, pois, afinal, “não ter partido em arte, significa apenas pertencer ao partido dominante” (BRECHT, 2005b:152).

Cabe ressaltar que durante toda sua produção e inúmeras experiências – no âmbito da crítica, do teatro, cinema, rádio, poesias e prosas – Brecht dedicou-se à crítica dialética, procurando mostrar o capitalismo em funcionamento, com seus fracassos e contradições. Para ele, a prática do capitalismo contradiz a ideologia que o sustenta, cuja função última é a legitimação do capital. Como afirma Marx, a ideologia serve para assegurar o que já foi, contra algo de novo em formação. Tende, assim, para a eternização de situações de dominação historicamente  condicionadas”. (BRECHT apud BARRENTO, 2005:35.).

Neste sentido, a construção histórica, que é mutável, só pode ser revelada com o desmascaramento das ideologias, que emprestam à realidade o tom de eternização, portanto de naturalização do processo ao mesmo tempo desumanizador e globalmente injusto, imposto pelo capital à grande massa da humanidade. Brecht confia que a consciência desse caráter transitório da realidade permitirá ao homem transformar substancialmente o modo de produção capitalista, a sociedade em que vive. Sem a refuncionalização total dos meios de produção, que implica na tomada de poder dos mesmos, não há como produzir justiça global. Isto explica, por exemplo, porque o avanço tecnológico, que nos últimos séculos possibilitou ao homem alçar vôos antes inimagináveis, não tenha assegurado padrão de vida decente para todos. Ocorre que mesmo com os avanços, “o pão não ficou mais barato. Pelo contrário, a miséria aumentou em nossas cidades” (BRECHT, A peça didática de Baden-Baden sobre o acordo). Decorre daí que a luta do homem contra a natureza mostra que ele é acima de tudo cultural, portanto social.

O desenvolvimento das forças produtivas pelo processo de modernização e industrialização amplia as possibilidades de comunicação. Contudo, controlados que são pela mesma classe capitalista que domina os meios de produção, os meios de comunicação acabam servindo à perpetuação dessa dominação.

O cinema ilustra muito claramente o desenvolvimento técnico e as relações de produção, pelo fato de requerer aparelhagem caríssima e impossibilitar seu uso por alguém que não seja dono de grande montante de capital, com isso evidenciando o caráter de proletarização de seus produtores, que necessitam criar um produto vendável condizendte com a indústria.

Além de “O Processo do Filme da Ópera dos Três Vinténs”, o trabalho analisará igualmente os seguintes textos: i) introdução de João Barrento ao texto “O processo…”: ii) “Autor como produtor”; iii) “A obra de arte na era da reprodutibilidade técnica”; iv) outros textos em que Brecht discute a questão da refuncionalização da arte e também a proletarização do autor e o desenvolvimento das técnicas produtivas, tais como “O pequeno organon para teatro”, “A compra do latão” e “A teoria do rádio”.

1.  O Processo

Em 1930, Brecht firma um contrato para adaptação cinematográfica de sua peça “A Ópera dos Três Vinténs”. No contrato a empresa produtora garante a participação do autor da peça na  elaboração do argumento definitivo, mas descontenta-se profundamente ao receber o texto final de Brecht, com alterações consideráveis do texto original.  Após tentativas vãs para que Brecht refizesse o texto ou aceitasse indenização, a empresa quebra o contrato dando-o por nulo e decide realizar o filme sem a participação do autor, da maneira mais vendável possível.  Brecht e equipe recorrem então à justiça. E o fazem segundo os preceitos da ideologia burguesa, pelo direito à propriedade privada e liberdade e autonomia do autor.

É a ação de um indivíduo na justiça contra uma empresa, cujos custos com a produção do filme alcançaram 800.000 marcos. Contudo, a justiça trabalha como parte da maquinaria geral da produção. E, portanto, o juiz “obrigou a empresa a não respeitar os contratos que tinha feito, mas sim aqueles que deveria ter feito. Assim o conhecimento do mundo por parte dos tribunais triunfou sobre o da indústria, e maus contratos foram melhorados de forma ideal” (BRECHT: 2005: 126).

Desde o início Brecht sabia que iria perder o processo e o que o interessava era justamente isso – por isso chama o processo de experimento sociológico. E a partir da reunião dos textos que saíram nos jornais, das sentenças do tribunal e dos contratos da época escreve “O processo do filme ‘A ópera dos três vinténs”. Ele percebe que seria uma excelente oportunidade para colocar em evidência as contradições intrínsecas ao sistema, a partir das premissas próprias da ideologia burguesa.

Brecht não poderia ganhar a causa, porque isso significaria serem outras as relações de produção. E não o são. A indústria cinematográfica produz de acordo com a regra do mercado, nada pode alterar esse preceito. Nem a boa vontade dos produtores. Não há arte fora da produção. Ao exigir, dentro dos parâmetros burgueses, seus direitos, Brecht mostra a impossibilidade de lhe ser feita justiça, dado que a justiça existe para legitimar o modelo de reprodução. Neste sentido seria impossível que lhe fizessem justiça, porque a lei, em última instância, só pode ser injusta. Só pode representar o mercado, que é quem a sustenta.  O que ele faz então é criticar, a partir de um experimento de caráter científico, a função que a ideologia tem de manutenção do modo produtivo, ao mesmo tempo em que aponta para a necessidade de repensar sua função, como produtor.

O capitalismo é conseqüente na sua prática e inconsequente na ideologia, essa é a conclusão a que Brecht chega em sua análise. A indústria cinematográfica defende a autonomia do artista, mas se a autonomia tem um sentido político, claramente delimitado, aí torna-se um obstáculo. A justiça defende a propriedade intelectual, mas contraditoriamente viabiliza a produção milionária que suprime a propriedade intelectual. Por outro lado, se a crítica burguesa sustenta que a arte deve ser pura, desvinculada do sistema produtivo, o cinema é mercado e distração e, sendo assim, diante dos 800.000 marcos Brecht não poderia mesmo ganhar a questão.

2.    Refuncionalização da arte

Brecht mostra amiúde o processo perigoso no qual a arte incorre. O cinema explicita isso de maneira especial, pois precisa ser vendido e consumido; ele se assume como mercadoria, estando portanto a serviço não dos interesses dos autores, mas do capital. Como afirmado por Brecht: “A difusão se torna obrigatória, porque a produção de um filme é tão cara que um consumidor, que poderia, por exemplo, pagar um quadro, não pode mais pagar um filme” (BRECHT, 2005:172).

Se ambos os interesses – do autor e das produtoras – forem convergentes tanto melhor, caso contrário quem ganha é o capital. É o fim, segundo Brecht, de qualquer idealização de autonomia do autor perante sua obra, ou mesmo da arte perante a sociedade. O que ele desmistifica – e passa a fino fato por fato – é a ideia, ainda corrente, de que a arte atua em esfera própria, situa-se fora do processo de produção capitalista, criando uma ilha de não produção. Como afirma:

“No caso do cinema (e da arte em geral), mercadoria que no capitalismo assume funções de entretenimento, este serve ainda, de forma rentável, para acentuar a divisão entre trabalho e distração, transformando-se num sistema de reprodução da força de trabalho, numa “ilha de não-produção” ao serviço da produção.” (BRECHT apud BARRENTO, 2005).

Atuando nessa ilha de não produção, a arte contribui para a manutenção da ideologia no imaginário e, por prescindir supostamente do modo de produção, atua como verdade absoluta escondendo seu verdadeiro interesse ou seu lastro ideológico. O cinema e os outros meios de comunicação têm a “missão” de fundamentar e criar estilos de vida, de modo que o gosto, tudo o que diz respeito a uma classe, ou a legitimação de seus interesses é postulado como absoluto.  É necessário, então, criticar a função social do cinema, caso contrário a crítica será para sempre sintomática. Mas a separação ideológica entre trabalho e distração contribui para alicerçar o imaginário e perpetuação da dominação, com isso favorecendo o sistema de reprodução do trabalho e alocando a arte num campo supostamente distante das engrenagens produtivas do capital.

Em “O autor como produtor“, Benjamin situa Brecht como o primeiro autor que coloca em questão a necessidade da refuncionalização da arte e do produtor. Para Brecht a arte e as outras representações sociais apresentam a tendência de naturalizar os processos sociais e torná-los eternos. Este processo, segundo Marx (2011), é o processo da ideologização ou de naturalização, que se efetiva com a divisão de trabalho, dado que quem produz deixa de ter os meios de sua produção e não produz mais para si. O poder material possibilita o poder espiritual, o que significa que, para o autor, a produção espiritual de uma época tende a expressar as ideias dos indivíduos que detêm o poder de produção. E por isso a visão de uma classe e de um grupo da sociedade, nunca é apresentada como tal, mas sempre é expressa como universal.

A sociedade nos aparece como um mecanismo dotado de vida própria, em que artefatos humanos criados por nós se tornam não só alheios, estranhos, extrínsecos a nós, mas mais do que isso, exercem poder coercitivos sobre nós, como se fôssemos suas criaturas. A consciência não é puro pensamento, mas formas de organização social. Para Marx (2011) e também para Brecht ela, a consciência, aparece como eco distorcido das formas sociais que os homens engendram entre si, sob a divisão do trabalho. Já não é possível então confiar na consciência e nos processos como eles se apresentam simplesmente. É necessário mostrar que essas representações são distorcidas. Para entender a produção da consciência, é preciso vinculá-las à produção da vida material, contrastar o que dizem os homens e o que eles realmente fazem, no processo histórico.

A pergunta que Benjamin se faz é como uma obra se situa dentro das relações de produção de uma época, o que de alguma forma corresponde à formulação de Brecht de que não há arte fora da produção.

É mister, para tais pensadores, que o artista e o intelectual tomem consciência de seu processo de proletarização e de onde se situam dentro das relações de produção, pois assim mais facilmente tomarão partido na luta de classes e mais justa sua tendência artística será. A tendência crítica engendra, por sua vez, o desenvolvimento de técnicas anti-ideológicas na arte, as quais dão o tom da chamada refuncionalização – que em outras palavras significa: engenharia de adaptação subversiva do aparelho produtivo aos fins da transformação do capital. E como bem apresenta Benjamin, aquele que conhece sua posição no processo produtivo sente-se menos tentado a criar em torno de si a imagem do intelectual puro, pois “a luta revolucionária não se trava entre o capitalismo e a inteligência, mas entre o capitalismo e o proletariado” (BENJAMIN, 1985:123).

 3.    A arte e a técnica

Como analisado por Brecht, a ideologia da técnica põe em evidência as contradições e mesmo as regressões em relação à utilização da técnica com a arte. Por outro lado, Brecht é um entusiasta do progresso e vê o lado positivo das revoluções capitalistas, desde que elas não sejam tomadas como a cristalização ontológica da ideia de progresso e sejam observadas com vistas à superação das atuais condições de produção.

Em “A obra de arte na era da reprodutibilidade técnica”, Benjamin constata que o elemento primeiro e gritante que a obra de arte perde a partir de sua reprodutibilidade é sua autenticidade, seu aqui e agora. A autenticidade estaria ligada à tradição, de onde veio. A reprodução técnica tem maior autonomia do que a reprodução manual, podendo subverter a própria reprodução da realidade, captando um ângulo de observação que não é acessível ao olho humano; pode fixar imagens com os recursos da câmara lenta e ampliação. E permite a aproximação da obra do indíviduo, algo impossível para a obra ligada à tradição. O coro da igreja, pode agora ser ouvido em um quarto.

Na era da reprodutibilidade técnica o que se debilita no conceito de arte é sua aura, uma figura singular, composta de elementos espaciais e temporais: “a aparição única de uma coisa distante por mais perto que ela esteja” (BENJAMIN, 1985). E pela reprodução da obra de arte, ela deixa de ter existência única para uma existência serial.

Para Benjamin, o conceito de aura esteve sempre em última análise ligado à ideia de culto, a um preceito religioso, pois a obra de arte em suas manifestações mais antigas sempre esteve ligada ao local onde era cultuada, e mesmo quando o culto passou a ser o culto ao belo, também assim sucedia. O autor ainda atenta para o fato de a arte entrar em crise com o advento “da primeira técnica de reprodução verdadeiramente revolucionária – a fotografia, contemporânea do início do socialismo” (Idem), a crise se aprofunda e a arte reage com a doutrina da arte pela arte, que é uma teologia da arte.

E é essa ideologia, surgida na crise da arte, que Brecht combate incessantemente em sua prática e teoria. Neste culto da arte pela arte as concepções se baseiam na arte como algo invulnerável, que se alimenta diretamente do material humano, como se falasse da alma, ao mesmo tempo em que tem autonomia e pode, portanto, prescindir do humano. De acordo com Brecht, os defensores dessa arte afirmam que sua utilidade se dá justamente por sua inutilidade, por não ter função. A função da arte seria então a não função, um receptáculo para a experiência desinteressada. Como dito por Brecht: “(…) Remete-se ao ato de fazer arte para o impulso inato do homem para se exprimir. (…) O homem exprimir-se-ia do mesmo modo que o peixe nada” (2005:29).

Retirando da arte o critério de autenticidade, sua função social modifica-se, deixa de se apoiar no ritual para fundamentar-se na política.

Um exemplo muito significativo do sentido político que tem a indústria cinematográfica é o da relação com o fascismo, outro é o da relação com a guerra.  Até hoje a guerra se apresenta como o modo pelo qual os Estados capitalistas agem na conquista de novos territórios para consolidação de suas indústrias e mercados, destruindo mercadorias e substituindo-as por novas, em processo permanente. Trata-se porém de ação devastadora e muito custosa. Neste sentido a indústria, dominada pelos donos do capital, tem o dever de propagandear a guerra e justificar sua devastação, criando sentidos de união nacional, xenofobias etc. Esse processo está intimamente ligado com o desenvolvimento das forças produtivas, das técnicas de registro, que captavam os grandes comícios, desfiles, paradas, eventos em que a massa se reconhecia. Uma câmera apreendendo multidões nas ruas. “As massas têm o direito de exigir a mudança das relações de propriedade; o Fascismo permite que elas se exprimam conservando, ao mesmo tempo, essas relações. Ele desemboca, conseqüentemente, na estetização da vida política”. (BENJAMIN, 1985:195)

(Imagem cinematográfica da cineasta nazista  Leni Riefenstahl, no filme O Triunfo da Vontade (Triumph des Willens) de 1935)

Para Benjamin, o que ocorre com as artes com as massas é o mesmo que ocorre com o esporte em que os espectadores são semi-especialistas. Como se todos tivessem a possibilidade de aparecer na tela. O bom exemplo que ele usa é o da imprensa, em que os leitores se convertem em escritores. De início escreviam nas seções de cartas aos leitores. Naquele momento, meio da década de 30, aparentemente a maioria dos europeus teve alguma ocasião para publicar algo no jornal, algo sobre seu trabalho, opiniões etc. O leitor estaria sempre pronto a converter-se em escritor.

No mundo ocidental capitalista, essa apropriação dá-se apenas como possibilidade, em que os leitores têm a falsa sensação de participação pelo fato de poderem dar sua opinião ou reclamação em uma dada coluna específica, fato este que não altera efetivamente as condições de produção e, consequentemente, as condições de vida dos trabalhadores.

Do que precede, torna-se evidente que a técnica em si não é positiva ou negativa, mas aponta possibilidades de utilização que dependem do interesse em que são aplicadas. Como os meios de comunicação estão a serviço do capital, certamente os interesses serão o de legitimação desse sistema – ao menos que se coloquem deliberadamente contra este.

Cabe citar a teoria do rádio de Brecht, em que o autor aponta sugestões para os produtores artísticos de rádio. O texto é bastante claro e pode-se perceber a natureza dialética da relação que Brecht mantém com o progresso científico. Em relação às possibilidades que o aparelho pode suscitar, o autor é bastante irônico. Ele diz que a burguesia e a pequena burguesia se contentam com as possibilidades que o aparelho apresenta, mas que não realiza. Levam em conta simplesmente o que o rádio poderia ser e não a que ele efetivamente serve. O rádio surgiu porque a técnica permitiu e não porque havia necessidade dele. E como quem detinha o poder de seu uso não buscou sua especificidade, ele passou a “imitar” a função de outros meios, como o teatro e o jornal.

Brecht vê no rádio, como no cinema, um uso muito proveitoso e mesmo revolucionário de sua técnica, que necessitaria somente de uma alteração em seu mecanismo, permitindo que ele fosse não somente receptor, como também difusor. Isso significaria democratizar a comunicação. Ele observa que a impossibilidade de avanço nesse sentido se dá simplesmente pelo fato de que o rádio, em sua época, está a serviço da contra-revolução.

Como no caso do cinema, Brecht fez inúmeras tentativas para o rádio, chmando a atenção sobre a necessidade de conscientização da forma como ele é utilizado. Ele faz algumas sugestões aos produtores de rádio nesse texto, tais como aproximar o aparelho dos acontecimentos reais da sociedade, das sessões do Reichtag (o parlamento alemão), dos grandes processos sociais.

Além disso, sugere debates em que se contraponha o discurso dos políticos e outros pontos de vista ao do público. Ele pensa esses programas, intercalados e relacionados com programas artísticos, que não deveriam simplesmente imitar outras artes, mas buscar a especificidade do rádio. O próprio autor escreveu peças didáticas para rádio, que deveriam ter como locutores associações de operários. Segundo Celso Frederico (2007), que faz uma análise do texto “A teoria do radio“, Brecht é profético em relação a esse meio, pois não tendo encontrado seu fim específico, imitou o dos outros e atrofiou-se, como “mais um capítulo da história da contradição entre o desenvolvimento das forças produtivas e as relações de produção” (FREDERICO, 2007).

Quando surgiu, a televisão também vampirizou o cinema e o teatro, para usar a expressão de Celso Frederico. E hoje o mesmo ocorre com a internet. Os usuários são cada dia mais meros receptores e consumidores de propaganda e produtos.

De certa maneira, Brecht discute a mesma questão em relação ao cinema. Não era evidente que a aparelhagem cinematográfica tivesse somente como fim a arte. Ela se impôs radicalmente à aparelhagem. E também, como na experiência com o rádio, vampirizou toda a velha arte às novas técnicas. Como afirmado por ele: “A forma fílmica abriu mais amplas possibilidades de divulgação (e também gigantescas movimentações de capital) e veio juntar aos velhos atrativos os da nova técnica” (BRECHT, 2005:83).

Mas se os produtores do cinema tivessem ignorado a imposição de reproduzir a velha arte, a ideologia burguesa manifesta na arte dramática, por assim dizer, poderia mais facilmente revelar os comportamentos humanos e os processos que os envolvem. Se fosse usada pela medicina, biologia ou estatística, a técnica cinematográfica poderia ter encontrado, mais facilmente, uma forma mais adequada para esse fim.

Não é possível refletir a sociedade ou expor seus mecanismos simplesmente reproduzindo essa sociedade. A simples descrição de uma coisa não tem nada de significativo sobre o processo no qual ela incorre socialmente, nem esclarece que relações a determinam. A arte é necessária, então, como construção de alguma coisa artificial. Mas esse, para Brecht, é um novo conceito de arte, desvinculado das velhas formas artísticas, entendidas a partir da vivência. Experienciar uma coisa na prática não traz em si o sentido dessa coisa, pois a realidade não pode ser apreendida em sua totalidade. É necessário, pela arte, criar o acesso à realidade, interpretá-la e trazer à tona seus processos vivos.  Pois como afirma Brecht: “Não é verdade que o cinema precise da arte – a não ser que se crie uma nova concepção de arte” (idem, p.85).

Pelo menos neste momento, e pelas características intrínsecas à maquinaria do cinema, Brecht  reconhece algumas transformações muito determinantes, que contribuem e afetam sobremaneira todas as outras formas de expressões artísticas, pois o cinema pode alterar a maneira mesmo de percepção da realidade e com isso de representação.  De acordo com Brecht, a atitude adequada ao cinema é a perspectiva a partir de fora. Sua técnica facilita que a ênfase esteja na ação exterior, ao invés da prioridade a psicologias introspectivas. O cinema é intrinsecamente épico e lhe é muito custoso apresentar o homem em sua subjetividade, pelos planos abertos e grandes tomadas, por mostrar o homem em ação e inserido na realidade. Nesse sentido, o capitalismo tem uma ação revolucionária ao organizar determinadas necessidades à escala das massas.  A propósito, diz:

“Ele destrói largos traços de ideologia quando, concentrando-se apenas na ação “exterior”, dissolvendo tudo em processos, renunciando aos heróis como instrumento e ao homem como medida de todas as coisas, acaba com a psicologia introspectiva do romance burguês. (idem, p.95).

Anos mais tarde, em seu “Diário de trabalho”, Brecht (1939) passa a afirmar que o cinema começou a copiar as artes dramáticas. Realmente, se há algo que o cinema aprendeu a fazer foi o de criar toda uma realidade subjetiva, fazendo com que o público entre ”na cabeça de uma personagem” ou mesmo de muitas.

Em 1936, Benjamin já tinha clara a possibilidade de, por seu efeito catártico, o cinema conter a agressividade das massas, adentrando no inconsciente profundo como em um sonho. Em épocas de grandes tensões das massas, de crises econômicas e sociais, em que as tensões assumem, segundo Benjamin, caráter psicótico, o cinema aparece como possibilidade de imunização desse efeito, a partir da fantasia e da catarse, agora em massa

O cinema passa a imitar o drama, dá vida à intersubjetividade e faz com que o mundo da ficção lembre o mundo real. O espaço e o tempo da ficção devem lembrar o espaço e o tempo do mundo real.  A questão da verossimilhança torna-se ainda mais gritante, como o cenário, cuja ação no cinema pode efetivamente ser o mundo real, mas distorcido.

4.    O capitalismo é como neve pisada…

Ao longo do texto procurei ressaltar como, em sua experiência sociológica, Brecht põe a descoberto a Res Publica, as instituições do aparelho estatal operando em constante contradição. Não basta a ele saber que o capitalismo não é capaz de pôr em ordem os próprios problemas e ainda é capaz de manter as massas desorganizada. Por isso afirma que:

“(…) este conhecimento do seu fracasso é para ele um motivo de tranquilidade e não de preocupação – é preciso obrigá-lo constantemente a fracassar. Quando se toma consciência de um número suficiente de atos de luta de classes, esta surge-nos muitas vezes como categoria natural, e as ações individuais ou de grupo surgem aos olhos de seus próprios agentes como qualquer coisa desde sempre determinada pela luta de classes – o que leva a uma perigosa passividade. Nesta altura, a luta de classes não é já coisa do homem, mas o homem que se torna coisa da luta de classes”. (BRECHT, 2005:111).

Em sua busca por justiça para um caso real específico, utilizando-se dos mesmos preceitos da ideologia burguesa (como o direito à propriedade individual), Brecht obriga o tribunal a cometer uma injustiça. É verdade que perde o processo, mas no caminho descobre novas concepções, que não estão em contradição com a prática burguesa, mas sim com as velhas concepções burguesas.

Fracassam as ideias das quais o capitalismo tanto se vale para situar sua prática acima de outras formas de organização social, ideias essas que garantem ao indivíduo, na prática burguesa, liberdade de ação e pensamento. O indivíduo tem constantemente seus direitos suprimidos por uma ordem que só privilegia o grande capital ou indivíduos possantes de grande quantidade de capital. O procurador do Estado capitalista não pode defender o interesse da totalidade dos cidadãos. O interesse daquele que é individualmente prejudicado é o mesmo interesse da grande massa e é por esse motivo, constata Brecht, que um caso específico pode servir para trazer à luz processos sociais profundos, quase imperceptíveis mas que são práticas correntes da burguesia.

O experimento sociológico de Brecht resume sua atitude de forma geral. É preciso constantemente expor as contradições do capitalismo, em todos os âmbitos em que ele atua, mostrando e provando seus fracassos em processo. Com isso, permito-me discordar de um ponto da crítica que Roberto Schwarz (1999) levanta sobre a atualidade de Brecht em seu texto Altos e Baixos.

Roberto Schwarz em seu texto levanta uma série de questões sobre a pertinência de se abordar Brecht hoje, no Brasil contemporâneo.  Dentre vários pontos ele postula que hoje o capitalismo já assumiu a que veio, não precisando mais de uma ideologia mistificadora que cubra seus reais interesses. Assim, o Estado já assume o discurso do livre mercado, atuando abertamente em favor dos interesses econômicos, da classe dominante e do mercado. Diz ele:

“Se antes as razões ditas ideais encobriam os interesses materiais, tidos como particularistas e indefensáveis, agora são as razões econômicas que legitimam ou criticam as outras, sem haver perdido – salvo engano – aquele mesmo caráter particularista” (SCHWARZ, 1999:145).

Brecht escreveu o “Processo do Filme A Ópera dos Três Vinténs” na década de 30 e, mesmo com todas as circunstâncias materiais e importantes diferenças contingentes, que Roberto Schwarz bem situa – a relação com o socialismo real, com as Grandes Guerras, além do fato de ser a Alemanha um país europeu de “primeiro mundo” – Brecht refere-se à boa parte da intelectualidade de esquerda de sua época como passiva e já descrente da possibilidade de posicionamento contra a burguesia dominante. Não sem razão, afirma: “Nesta altura, a luta de classes não é já coisa do homem, mas o homem que se torna coisa da luta de classes” (BRECHT, 2005:111).

Segundo Brecht, até mesmo amigos seus de esquerda acharam inútil o processo que ele moveu contra 800.000 mil marcos. Obviamente ele perderia. Naturalizaram a luta de classes, a injustiça social; para eles o mundo se encontra do outro lado da barricada; sentem-se bem em saber que eles não são os exploradores e não há nada que possam fazer, a não ser jogar o jogo do capital, com a sabedoria porém de especialistas e clareza de que estão sendo explorados.

Já o contra-argumento da atualidade é apresentado, por exemplo, nas mais recentes crises do velho mundo ocidental, a crise do bem-estar social, as manifestações sociais que começam a fervilhar por toda a parte, como em Nova York, com a descrença dos americanos em um sistema que garante a liberdade pessoal, mas não o poder de compra, que deixa centenas de milhares de pessoas sem saúde e educação pública, evidenciando uma crise do imaginário, de um sistema que vêm mostrando suas falhas, sacudindo as cegas crenças neste novo mundo pós industrial.

O filósofo esloveno Slavoj Žižek visitou os manifestantes do movimento Occupy Wall Street e contou uma velha piada da república democrática alemã, em que um trabalhador alemão consegue um emprego na Sibéria e por conta da censura do regime socialista alemão, combina uma estratégia para trocar cartas com um amigo: diz que se escrevesse com tinta azul, tudo o que dissesse seria verdade, e caso escrevesse com tinta vermelha, seria falso. Ele escreve então uma carta com tinta azul, dizendo que tudo lá andava as mil maravilhas, que ele estava muito bem e que só havia um problema: não tinha tinta vermelha. Žižek continua em seguida a reflexão e diz que hoje temos toda a liberdade do mundo, só não temos a tinta vermelha. Falta-nos a linguagem que articule essa falta de liberdade. E arremata dizendo que os manifestantes de Wall Street estão dando a todos a tinta vermelha.

(Žižek no Occupy Wall Street)

 Brecht (2005) associa o capitalismo, sempre em funcionamento e fracassando, ao conceito de neve pisada. O capitalismo para ele seria como neve pisada, ninguém precisa pisar nela porque ela já está velha e muito pisada. O que importa é a neve fresca. No entanto, diz ele, o mais perigoso é a neve pisada. As artes assumem cada vez mais um caráter mercantil e o princípio da concorrência obriga a se produzirem coisas sempre novas, ao invés das já conhecidas por todos, ou esquecidas. Assim é que uma injustiça, passados alguns anos, torna-se inatacável, uma violação infame reduz-se em quinze dias a uma pequena irregularidade, e o capitalismo à neve pisada.

Talvez a atitude materialista de Brecht, evidenciando que o velho sempre caminha com o novo  mas também engendra as novas possibilidades de produção contingenciais, seja uma atitude acertada.

Neste momento em que o mar ideológico continua diluindo os instrumentos de crítica (a tinta vermelha) até sua última gota, é importante – como resistência ao processo avassalador do domínio do imaginário capitalista – retomar formulações da razão (que envolvem formulações artísticas), que dêem conta da complexidade ideológica e atuem sobre ela. Ou a arte assume esta re-função crítica ou compactua indiscriminadamente com o estabelecido.

Bibliografia

BENJAMIN, Walter. Obras Escolhidas. vol I. Magia e Técnica, Arte e Política.São Paulo: Editora Brasiliense, 1985, 4ed.

BRECHT, Bertolt. A compra do latão. Lisboa: Vega, 1999.

______. El compromisso en literatura y arte. 2.ed. Barcelona: Península, 1984.

______. Estudos sobre o teatro. Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira, 2005.

______. O processo do filme A Ópera dos Três Vinténs. Uma experiência sociológica.  Lisboa: Campo das Letras, 2005.

______. Teatro Completo 3.  São Paulo: Editora Paz e Terra, 2004.

CARVALHO, Sérgio de (Org.). Questões Sobre A Atualidade de Brecht. In: Introdução ao Teatro Dialético, experimentos da Companhia do Latão. São Paulo. Expressão Popular, 2009.

ENGELS, Friedrich; MARX, Karl. A ideologia alemã. Lisboa: Editorial Grijalbo, 1977.

FREDERICO, Celso. Brecht e a Teoria do Rádio.São Paulo: Estudos Avançados. vol 21, 2007.

SCHWARZ, Roberto.Sequências Brasileiras, ensaios. São Paulo:Companhia das Letras, 1999.

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